Oro y oropel de un siglo dorado

(1530-1650): LA LÍRICA MÁS RICA DE EUROPA
Y LOS PRECEPTOS ENCERRADOS BAJO SEIS LLAVES

Un atisbo del oro lírico de la España áurea lo vimos a propósito del tiempo y las rosas. Pedro Salinas no exageraba al decir que «la lírica española de 1530 a 1630 es la más rica de Europa. Injusticia del desconocimiento en que se la tiene». El oropel se percibe en algunos excesos propios del barroco y, sobre todo, en la aparición de un fenómeno imparable: el comercio asociado a la literatura.

Creo que la poesía del siglo de oro español es una de esas cumbres cuya ascensión no puede eludir ningún amante de la literatura y una columna que ningún edificio literario se pueda permitir el lujo de evitar sin que se derrumbe una buena parte de su techumbre. Salinas lo resumió en estas palabras: «El público extranjero mal conoce a poetas como Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, hexarquía sin igual en Europa, de 1530 a 1630».

Habría para hablar de esa hexarquía durante un curso, no durante una hora. Todo será pues mera alusión y sugerencia. La vena del oro se hunde en Garcilaso de la Vega (¿1501?-1536). Caballero de la espada y de la pluma, el mejor resumen de su vida lo hizo un personaje de Calderón en dos octosílabos: «¡Qué lúcido que vivió! / Nació sol, murió cometa» (El Gran Duque de Gandía, vv. 61-62). Logró aclimatar en España el endecasílabo italiano, heredado de Dante y de Petrarca, y lo hizo con tanto acierto como si hubiera sido connatural a nuestra lengua. (Garcilaso se hizo un clásico en cuanto aparecieron sus versos publicados, ya después de su muerte y de la de su amigo Boscán). Sabemos que, como el Licenciado Vidriera, Cervantes llevaba un Garcilaso en su faltriquera de soldado. En el Quijote aparece citado varias veces, directa o indirectamente. Podría servirnos de muestra el soneto garcilasiano que dejamos en su lugar a propósito del collige, virgo, rosas. Pero, por no dejarlo allí abandonado, recordemos otro de los muchos que tal fortuna vieron. Es el soneto X:

¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería!
Juntas estáis en la memoria mía,
y con ella en mi muerte conjuradas.

¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas que en tanto bien por vos me vía,
que me habíais de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevadme junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.

Gracián alabó en este soneto «su dulzura, facilidad y agudeza» (Agudeza…, disc. 2). Sus dos primeros versos, en serio y en broma, han sido citados e imitados por doquier. No es preciso recordar a Don Quijote rememorándolos dolorido al principio de II,18: «“¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas, / dulces y alegres cuando Dios quería!”. ¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!». También lo citó Lope en La Gatomaquia: «¡Ay dulces prendas cuando Dios quería!» (II,195), aunque en este caso traducido de Virgilio, de donde realmente procede: «Dulces exuuiae, dum fata deusque sinebant» (Aen. IV,651), que dice así en la traducción de Espinosa Pólit: «Oh dulces prendas, mientras dios y el Hado / me quisieron feliz…».

Menos conocido es este otro soneto de José Antonio Porcel y Salablanca (1715-1794), que, «enviando unos dulces a una dama, que no gustaba de otros versos que los de Garcilaso, en ocasión de hallarse indispuesta», lo hace en broma:

Cerca del Dauro, en soledad, amena,
con tu memoria, oh Julia, divertía
los males de mi triste fantasía,
de cuyo bien la ausencia me enajena.

Cuando por nuevo susto, nueva pena…
Ya no quiero más culto, Julia mía,
digo en pluma corriente; que ayer día
me dijeron que no quedabas buena;

que era el mal, resfriado, y yo en tal caso
almendras te receto, confitadas;
prendas son de mi afecto en nada escaso,

y con motivo de tu mal buscadas;
cómetelas, y di, con Garcilaso:
¡oh dulces prendas, por mi mal halladas!

Espero que no falte quien haya reconocido «Cerca del Tajo, en soledad, amena» (Égloga III,56), como también la «memoria», la «triste fantasía», la «grave pena», «el ausencia larga», y desde luego el tan traído y llevado principio de nuestro soneto.

Como Garcilaso, también Fray Luis de León (1528-1591) ha seducido a todo poeta y a todo lector de buena voluntad. Menéndez Pelayo comenzaba un «registro bibliográfico» suyo con estas palabras, altisonantes pero exactas: «Varón de quien valiera más callar que decir poco, como de Cartago afirma Salustio…». Luis de León, fraile agustino y poeta, estudió cánones y teología en Salamanca —de cuya universidad sería profesor—, y no desconoció las matemáticas, la medicina, la música, la pintura y hasta la astrología judiciaria. Por dimes y diretes sobre cuestiones de traducción bíblica dio con sus huesos en la cárcel, de la que surgió a los cinco años con dos famosas quintillas:

«Aquí la envidia y mentira
me tuvieron encerrado.
Dichoso el humilde estado
del sabio que se retira
de aqueste mundo malvado,

y con pobre mesa y casa
en el campo deleitoso
con solo Dios se compasa
y a solas su vida pasa,
ni envidiado ni envidioso»,

y una frase, probablemente apócrifa, pero no menos universal («Decíamos ayer…»).

Teólogo, humanista y traductor, escribió tratados de teología y comentarios bíblicos. Aparte de las traducciones que lo llevaron a la cárcel, y las imitaciones petrarquistas y horacianas, tradujo a Píndaro, Eurípides, Virgilio, Tibulo y Horacio. También dejó un leve manojo de poemas. Aseguraba que se le «cayeron como de entre las manos estas obrecillas», pero su verso alimentó a muchos. Cervantes consideraba a Fray Luis («a quien yo reverencio, adoro y sigo»), cifra y resumen de la poesía, y Lope elogió «la dulce pluma de su heroica mano». Un poeta tan bronco (¿aparentemente?) como Blas de Otero, ha escrito: «La palabra de Fray Luis de León me alimenta como un pan principal, gobierna mi garganta, escueta y tangible». Utilizó la lira —una estrofa que introdujo Garcilaso— en odas como «¡Qué descansada vida…!», «Cuando contemplo el cielo», «¿Y dejas, Pastor santo…?», con la misma sabiduría y elegancia que puso en las que dedicó a Francisco Salinas, el organista ciego de Salamanca. Elijo la primera y la penúltima: «frente al mar tempestuoso de la vida mundanal, el poeta evoca un mar de dulzura sin accidente alguno, de lejos, con dolorida nostalgia» (Emilio Alarcos Llorach):

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada,
por vuestra sabia mano gobernada…

¡Oh desmayo dichoso!,
¡oh muerte que das vida!, ¡oh dulce olvido!,
¡durase en tu reposo
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!

La última podría haberla firmado Juan de la Cruz (1542-1591). Este fraile carmelita, que cantó el amor divino con acentos eróticos cercanos a los del Cantar de los cantares (sin que el campo semántico de la Biblia rechazara otras referencias literarias tomadas de la cultura mitológica, de la poesía italiana, popular y de cancionero), también usó la lira de Garcilaso para sus arrebatos místicos. «Y esto tengo por mejor —escribía él—, porque los dichos de amor es mejor dejarlos en anchura, para que cada uno de ellos se aproveche según su modo y caudal de espíritu». ¿Quién no recuerda las dos primeras estrofas del Cántico espiritual?

¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habiéndome herido;
salí tras ti clamando y eras ido.

Pastores, los que fuerdes
allá por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
aquel que yo más quiero,
decilde que adolezco, peno y muero…

El alma enamorada habla del mal de ausencia, como la poesía cortés y caballeresca: «mirad hasta dó llega el mal de ausencia», decía un verso de Garcilaso; y con la retórica propia de la novela de caballerías empezaba don Quijote su carta a Dulcinea: «El ferido de punta de ausencia…», que Salinas ha descrito como «La mejor carta de amores de la literatura española». Ni siquiera los pastores, las majadas y el otero, símbolos de la Edad de Oro y del locus amoenus de la poesía pastoril son capaces de conjurar la pérdida del Amado, como muestra la gradación del último verso, que ha servido de ejemplo sistemático en los manuales de preceptiva literaria, del mismo modo que «un no sé qué que quedan balbuciendo» (v. 35) ha sido el ejemplo ideal para mostrar del modo más expresivo posible la aliteración que reproduce la onomatopeya de la tartamudez y el balbuceo.

Durante siglos, la inercia y la pereza mental ha querido que una parte de la obra de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) fuera excluida del Olimpo y, como fruto del ángel de las tinieblas que era considerado, arrojada a las tinieblas exteriores. Sor Juana Inés de la Cruz lo vio de otro modo, el correcto, como demostró la Generación del 27, y no se libraron de su influencia Calderón ni el propio Lope. (Incluso un soneto burlesco como el del Burlador en el Quijote, que concluye: «¡Oh vanas esperanzas de la gente! / ¡Cómo pasáis con prometer descanso, / y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño!», ¿no recuerda el último verso del soneto «Mientras por competir con tu cabello» que vimos en el tiempo fugitivo?). Los sucesivos estudios de Dámaso Alonso pusieron las cosas en su sitio y barrieron de telarañas los cristales para que pasaran sin obstáculos sus versos, a veces duros y brillantes como el diamante puro. Unos años antes, Francisco Navarro y Ledesma, autor de una sugerente e imaginativa biografía de Cervantes titulada El ingenioso hidalgo Miguel de Cervantes Saavedra, se lamentaba en ella de que Góngora estuviera cayendo en el olvido «a pesar de ser, como poeta, el más grande, el más fino, el que más variedades arcanas de belleza ha revelado, el que ha logrado estimular mayor número de sensaciones, el que más ha enriquecido el diccionario y la sintaxis, el más oscuro cuando quiere y el más claro cuando se le antoja». Esto lo escribía en 1905, el mismo año de su muerte: solo se equivocó en lo del olvido, pues no pudo ver la entronización de que hizo objeto a Góngora la Generación del 27.

Con Lope y Quevedo, Góngora compuso algunos de los mejores sonetos de la lengua castellana. Vimos una muestra de su maestría al hablar del tiempo y las rosas. Borges, que no siempre simpatizó con las estratagemas gongorinas, definió los sonetos de Góngora como «vivas almácigas de tropos». Y en Los conjurados, su último libro, le dedicó un poema en que, entre otras cosas, le hacía decir: «Virgilio me ha hechizado. / Virgilio y el latín». Son 22 versos, y no me resisto a transcribirlos:

Marte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno,
el mar que ya no pueden ver mis ojos
porque lo borra el dios. Tales despojos
han desterrado a Dios, que es Tres y es Uno,
de mi despierto corazón. El hado
me impone esta curiosa idolatría.
Cercado estoy por la mitología.
Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.
Virgilio y el latín. Hice que cada
estrofa fuera un arduo laberinto
de entretejidas voces, un recinto
vedado al vulgo, que es apenas, nada.
Veo en el tiempo que huye una saeta
rígida y un cristal en la corriente
y perlas en la lágrima doliente.
Tal es mi extraño oficio de poeta.
¿Qué me importan las befas o el renombre?
Troqué en oro el cabello, que está vivo.
¿Quién me dirá si en el secreto archivo
de Dios están las letras de mi nombre?
Quiero volver a las comunes cosas:
el agua, el pan, un cántaro, unas rosas…

En este pareado final, ¿hablaba Góngora o hablaba el propio Borges?

Lope de Vega o la facilidad. ¿He dicho facilidad o felicidad? Lope Félix de Vega y Carpio (1562-1635) lo tuvo casi todo: la facilidad («Un soneto me manda hacer Violante»), la felicidad, el favor del público, el amor, el éxito, el hallazgo de una fórmula teatral irresistible, el fervor religioso y también el desengaño, el dolor y la muerte. Nació el mismo año en que se puso la primera piedra de El Escorial y la última del Concilio de Trento. Era un jovenzuelo cuando ya Cervantes advirtió «que en años verdes y en edad temprana / hace su habitación así la ciencia, / como en la edad madura, antigua y cana» (Canto de Calíope). Y en el Viaje del Parnaso: «Llovió otra nube al gran Lope de Vega, / poeta insigne, a cuyo verso o prosa / ninguno le aventaja, ni aun le llega». El mismo Cervantes, tan poco complaciente con él, lo apodó «monstruo de naturaleza», y todos, «Fénix de los Ingenios». Aseguraba que era capaz de escribirse una obra de teatro en 24 horas, y sus sonetos bordean el millar y medio. Hasta los malos son buenos; los buenos, excelentes. Tomo uno casi al azar: ¿quién no lo ha recitado alguna vez?

Varios efectos del Amor

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso,

no hallar, fuera del bien, centro y reposo;
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso.

Huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un dulce engaño:
esto es amor. Quien lo probó lo sabe.

Ya Garcilaso había escrito un verso semejante: «Y esto sabe muy bien quien lo ha probado» (Canción III, v. 39). Algunos nos hemos atrevido a parodiarlo. En cuanto al final del verso 13, suele transmitirse como «desengaño». Acepto en este caso la enmienda minoritaria «un dulce engaño», que es lectura más lógica de sentido y evita la repetición de la rima «desengaño».

El otro monstruo fue Quevedo. Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645) fue el barroco personificado. En él se dan cita todos los extremos. Sin ser militar profesional como Garcilaso, supo manejar la espada casi con tanta habilidad como la pluma. Conocía varias lenguas, entre ellas latín, griego, árabe y hebreo, así como el francés y el italiano. En todas ellas supo desenvolverse y de todas tradujo algo; en la suya escribió como es improbable que nadie vuelva a hacerlo. Lector apasionado, dice Fernández-Guerra que «leía en el coche, durante la comida, en el descanso de la cama, y para divertir sus peregrinaciones, llevaba en unas bisazas un centenar de libros muy pequeños de varia literatura». Escribió de todo: obras festivas y morales, satíricas y amorosas, políticas, filosóficas y ascéticas, de crítica literaria y picarescas… «No he de callar por más que con el dedo, / ya tocando la boca o ya la frente, 
/ silencio avises o amenaces miedo» es el primer terceto de la «Epístola satírica y censoria», citado con muchísima frecuencia, y olvidando casi siempre que la sátira y la censura no iban contra el Conde-Duque de Olivares, pues se la dedicó a él «en su valimiento». Nicanor Parra la ha recordado así en sus Chistes parra desorientar a la policía poesía (1983), (OC II, Círculo, 2011, p. 168):

«¿Hasta cuándo señor hasta cuándo?
¿Siempre se ha de sentir
lo que se dice?
¿Nunca se ha de decir
lo que se siente?»

Podía escribir la sátira más desvergonzada y escatológica, al lado del mejor poema de amor. Son memorables sus sonetos sobre el paso del tiempo y la caducidad de las cosas humanas: uno se titula «Todas las cosas avisan de la muerte»… La estrechez del espacio no permitió incluir alguno de estos sonetos en el lugar del tiempo y las rosas, y aquí es inevitable quedarse con el soneto que Dámaso Alonso calificó como «probablemente el mejor soneto de la lengua castellana»:

Amor constante más allá de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte en la ribera,
dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, más tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

Este soneto ha hecho correr tantos ríos de tinta, que se me puede perdonar el tópico. Lázaro Carreter le dedicó todo un capítulo en Cómo se comenta un texto literario, y Borges, el ensayo «Un soneto de don Francisco de Quevedo», en El idioma de los argentinos, Madrid, Alianza, 1998, págs. 67-74. Llamo la atención sobre los tercetos para la lectura que propuso don José Manuel Blecua. El artificio barroco de la correlación tiene aquí una magnífica expresión: «Alma… su cuerpo dejará…; venas… serán ceniza…; medulas… polvo serán…». La inercia ha venido transcribiendo el verbo dejará en plural, como transmitió la impresa, olvidando que el sujeto de «dejará» es «alma». (Aunque, a decir verdad, no todos los editores de Quevedo admiten la corrección de Blecua, y el profesor Fernández Mosquera suavemente la discute). José Ángel Valente, en su poema «El fuego», glosó el verso 7 en dos endecasílabos: «No se consume la encendida llama / porque nadar aún sabe el agua fría».

Por el camino se nos han quedado poetas que en ocasiones no tienen nada que envidiar a los más brillantes del firmamento áureo: mencionemos por ejemplo a «Francisco de Terrazas, el más antiguo poeta mejicano de nombre conocido, que fue elogiado por Cervantes en su Canto de Calíope» (Blecua), a Francisco de Aldana, Francisco de la Torre o los hermanos Argensola: Bartolomé siempre será recordado por el soneto «Yo os quiero confesar, don Juan, primero…», que concluye:

«Porque ese cielo azul que todos vemos
ni es cielo ni es azul; ¿y es menos grande,
por no ser realidad, tanta belleza?»;

y su hermano Lupercio por otro, cuyos bellísimos tercetos parecen la conclusión de un silogismo:

«Mal que tiene la muerte por extremo,
no le debe temer un desdichado,
mas antes escogerle por partido.

La sombra sola del olvido temo;
porque es como no ser un olvidado,
y no hay mal que se iguale al no haber sido».

A su lado, y sin orden de preferencia, nombres como Francisco de Medrano (cuyo soneto a las ruinas de Itálica inspiraría la famosa elegía de Rodrigo Caro), López de Zárate (que podría haber pasado a la historia solo por la maestría con que tradujo en forma de soneto el epigrama 47 del libro X de Marcial), Villamediana o Gabriel Bocángel a quien ya vimos a propósito del día y las rosas…

Oro hay también en el teatro, con frecuencia injustamente vilipendiado sobre todo por nuestros neoclásicos, no siempre sin razón. Pero Albert Camus, que tradujo y montó La devoción de la cruz en el festival de Angers de 1953, «consideraba a la comedia española del Siglo de Oro como antídoto ideal en contra de la mediocridad del teatro europeo de su tiempo» (Manuel Delgado, Cátedra, LH, pág. 17).

Pero el propio teatro proporcionó también el oropel. El oropel, dijimos, surgió del teatro y la esclavitud del público, donde Lope halló la fórmula dramática además de la económica. Cuando Lope de Vega publica su Arte nuevo de hacer comedias en 1609, su monarquía ya está ampliamente asentada. Él es el rey indiscutido e indiscutible. Ha inventado una fórmula de comedia infalible, que el público aplaude y en consecuencia los auctores le demandan. Lope escribe como un forzado, y así, dada su facilidad pasmosa, no puede sorprender el tan citado farol, tenga lo que tenga de baladronada, de que «más de ciento en horas veinticuatro / pasaron de las musas al teatro». Pero como su fórmula ha sido criticada por los que no quieren renunciar a los preceptos de la normativa clásica —entre los que se encuentra Cervantes—, Lope, en la cumbre de su éxito, nos proporciona la estética de su arte. He aquí unos versos característicos:

Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos de apariencias llenos
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo,
y cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves…
,
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron
porque como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto. (vv. 33-48).

¿De qué preceptos estamos hablando? Pues de las célebres unidades de espacio, tiempo y acción. La de tiempo podía ser tan estricta que ni siquiera se le concedía un día matemático, es decir, de veinticuatro horas, sino solo el artificial, esto es, de la salida a la puesta del sol. Veamos ahora qué piensa de ellas Lope, y muy en particular de la de tiempo:

¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
Porque, considerando que la cólera
de un español sentado
no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el final jüicio desde el Génesis,
yo hallo que si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo. (vv. 201-210).

¿Quién no ha oído hablar de «la cólera del español sentado»? El propio Moratín insistirá en «la poderosa influencia que tiene el pueblo en sus espectáculos». Y entre las cosas que le llaman la atención durante su viaje a Inglaterra está la de la duración del espectáculo. Recuerden que estamos en las postrimerías del siglo XVIII cuando Moratín anota lo siguiente: «La duración del espectáculo suele ser de cuatro horas y media, y muchas veces más. La gente de los palcos puede mudar de asiento, como ya se ha dicho, salir y entrar y pasearse en los intermedios, pero la del patio y graderías carece de este beneficio; y como, por otra parte, acude con anticipación para coger puesto, resulta que están con una paciencia septentrional que admira cinco o seis horas sin moverse del asiento, que, a la verdad, es demasiada diversión» (Apuntaciones sueltas de Inglaterra, 3º,1).

Creo que en el Arte de Lope se hallan algunas de las razones últimas del oropel que, salvo contadas excepciones, impidió al teatro español alcanzar la grandeza trágica del de Shakespeare: el deseo a toda costa de agradar a un público «necio», pero insaciable devorador de teatro —al que parecía que solo se lo podía divertir con necedades—, y la cólera del español sentado. Esta es la razón por la que todas las obras barrocas acaban en picado: en cuanto el espectador ha descubierto el enredo y desenredado la trama, se sospecha que no aguantará un verso más. El mismo Lope, no sé si cínico o resignado, lo dejó lapidariamente escrito en el Arte (vv. 234-239):

… pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera escena;
porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara;
que no hay más que saber que en lo que para.

Y Lope, que lo sabía, consiente, por ejemplo en El caballero de Olmedo, que el rey sea capaz de hacer justicia en ocho versos, solo con el testimonio de un criado y la «turbación» que detecta el Condestable en los acusados. Pero si ese final quebranta todas las normas de verosimilitud interna, no así las de rendimiento escénico. Porque sucede que el espectador sí ha visto el crimen en escena y, en consecuencia, no necesita ningún jurado que se lo pruebe. De modo que, en aras de su natural impaciencia, que Lope conoce a la perfección, liquida la obra en ocho versos, uno de los finales más vertiginosos, inverosímiles y a la vez geniales por su economía que se pueda concebir en el teatro.

Llega un momento, en fin, en que la fórmula lopeveguesca funciona tan bien, que deja de haber personajes en escena: solo tipos de cartón, intercambiables de comedia a comedia como en el caso de los «graciosos», y esa es la gran debilidad de nuestro teatro barroco frente a los personajes universales de Shakespeare. Sé que simplifico, pero una de las razones más poderosas de esta diferencia abismal reside ahí: en la cólera del español sentado y el deseo de darle gusto.

La consolidación del género «comedia» ante un público ávido de ellas generó otras servidumbres, que hoy apenas resultan tolerables, pero que siempre tenían que ver con la aceptación entusiasta del público. Hoy, por ejemplo, apenas podemos recordar que existe también un Romeo y Julieta, comedia, en nuestro teatro barroco. Se trata de Los bandos de Verona, de Rojas Zorrilla, una obra en la que el episodio de Julieta en su tumba está trivializado hasta límites insufribles. Llega Romeo con su «gracioso», que empieza a bromear sobre la muerta con juegos de palabras chabacanos, la rocía con agua bendita como si fuera a resucitarla, y ella naturalmente despierta. El gracioso, que actuaba en broma, cree ahora en serio que tiene virtud para hacer milagros, etc. Cosas como esta sacaban de quicio a Moratín. Pero la obra fue escogida nada menos que para inaugurar, en febrero de 1640, el Coliseo construido en los jardines del Buen Retiro de Madrid para los espectáculos teatrales a los que asistía la Corte, y tuvo un éxito poco común. ¿Y por qué? Porque el público reaccionaba de modo previsible ante lo que ocurría en el escenario. El espectador sabe que Julieta no está muerta, porque ha visto en escena preparar su fingida muerte. A partir de ese momento se divierte doblemente con el dolor de Romeo, porque sabe lo que él no sabe y sabe además que esto es una comedia; se divierte con el gracioso, porque sabe que ella va a resucitar aunque él no lo crea, y en cambio luego crea de verdad en su capacidad de taumaturgo; se divierte con la perplejidad del padre y del otro pretendiente de Julieta, que al verla viva la creen un fantasma, etc., etc. Y todo ello en un ambiente lleno de colorido, efectos teatrales y artificios, que hacían sin duda las delicias del público madrileño. Ya Deleito y Piñuela lo dejó titulado en dos libros: El rey se divierte y …También se divierte el pueblo.

Todo, ya lo han deducido, para apaciguar la cólera del español sentado y hablarle en necio para darle gusto.

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