El canto de la raposa

Ayer, en la librería Alberti de Madrid, se presentó la novela de Rafael Alonso Solís, El canto de la raposa, publicada por Baile del Sol (Tenerife, 2016). Además del propio autor, estuvieron en la mesa Pascual Izquierdo, autor de la todavía no superada Guía de Segovia (Segovia. Guía de la ciudad, Madrid, Oportet, 2016) y Emilio Pascual. Este es el texto de la presentación de este último.

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EL CANTO DE LA RAPOSA

Cuando yo tenía 10 años cayó en mis manos un libro que empezaba de un modo arrollador:

—¡Tom!
Silencio.
—¡Tom!
Silencio.
—¿Qué le habrá pasado a ese chico? ¡Tooom!
Silencio.
La vieja se bajó las gafas y miró por encima alrededor del cuarto…

Todo el mundo ha reconocido la página inicial de Las aventuras de Tom Sawyer y esa ingeniosa forma de atrapar el interés de un niño: que en poco más de 20 palabras haya siete líneas y tres guiones de diálogo es algo a lo que ningún lector joven se puede resistir, y poco después ni siquiera un adulto cuando el autor habla con su saludable ironía de la filosofía del trabajo.

Muchos años después, y no ante el pelotón de fusilamiento, todos leímos un cuento completo que ni siquiera tenía siete líneas y solo siete palabras, más estrictas aún que las del Crucificado:

«Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí».

Cuando Delibes analizó los ingredientes esenciales de una narración los redujo a tres pes: Personaje, Paisaje (o escenario) y Pasión (o conflicto). He hecho esta experiencia muchas veces con chicos a propósito del cuento de las siete palabras de Monterroso, y nunca se equivocan en los personajes, ni siquiera en el paisaje, representado por ese minúsculo e insidioso allí. Pero a veces caen en la trampa del sujeto. Porque ¿quién despertó?

Y dirán ustedes: ¿Y qué tiene que ver esto con El canto de la raposa?

Pues «todo y nada, compañero». Uno de los primeros y experimentados lectores de este libro, el profesor Juan Manuel García Ramos, advirtió la similitud de este Canto con la teoría del cuento de Horacio Quiroga: «un cuento es una novela depurada de ripios». Y, llevado por la evidencia de este despojo de ripios que se observa en El canto de la raposa, García Ramos llega a la conclusión de que es un cuento largo, que viene a ser lo mismo que una novela corta. Pero Quiroga añadió otra cosa. En cierta ocasión le preguntaron cómo escribía sus cuentos y respondió no sin humor: «No lo sé; sospecho que los construyo como aquel que fabricaba cañones, haciendo ante todo un largo agujero que luego rodeaba de bronce».

He aquí el porqué de esta digresión. El canto de la raposa ha sufrido tal expolio de ripios y adherencias que, contra Mark Twain, no tiene ni un solo guion de diálogo. Es un agujero, profundo como un pozo y largo como un túnel, apenas cubierto de la imprescindible capa de palabras, con la dureza característica del bronce y la sequedad propia de la tierra, para que no se hunda. Ahí están las tres pes de Delibes, porque sin ellas no podría haber narración, pero la primera sufre de anonimia, la segunda no tiene localización específica, y es preciso esperar al final para comprender la impasible pasión de la tercera. Los narradores son dos, porque dos son los relatos que discurren de modo paralelo, aunque opuestos por el vértice, hasta concluir en una extraño delta de sangre. A uno de ellos, bajo la sobriedad de la tercera persona, ni siquiera se le puede llamar omnisciente, porque cuenta con la funcionalidad objetiva de una crónica periodística o, como mucho, con esa indiferencia de un informe forense que tanto le gustaba a Kafka. El otro padece de la misma ambigüedad del dinosaurio. Empieza con un «Nací», y de nuevo hay que aguardar a las últimas páginas del libro para tener una experiencia semejante a la que vivimos en El golpe, la película de George Roy Hill, cuándo supimos con sorpresa quién era Salino.

El canto de la raposa viene a ser, entre otras cosas, una descripción minuciosa de la física y la química del crimen. Casi desde el principio sabemos que nuestro personaje tiene «una forma refinada y perversa de percibir la realidad» (p. 35), una manera de observar la vida con frialdad «entomológica» (p. 18). Pronto descubre que «vivir y morir [son] estados intercambiables de lo mismo» (p. 12), que la muerte forma parte de la vida, y ya desde la niñez advierte que sus actos, por perversos y gratuitos que parezcan, se suceden «sin que ocurriera nada importante en el universo» (p. 12). Si la vida es «una metáfora universal» (p. 15), si la naturaleza se muestra impasible ante cualquier catástrofe natural, es posible contemplarla, a ella y a sus componentes, «fríamente desde el lugar del pintor o del fotógrafo» (p. 37).

Thomas de Quincey escribió otro pequeño libro titulado Del asesinato considerado como una de las bellas artes. Aquí nuestro personaje confiesa que la visión del mundo y sus congéneres lo «llevó de la manera más sencilla a aceptar la idea del crimen como una manifestación más del arte» (p. 39). «Matar —añade— no es más que un juego que forma parte de la propia vida, una manera de finalizarla, quizá la más natural de todas…» (p. 47). No sabemos si este personaje sin nombre había leído o no a De Quincey, aunque cabe conjeturar que debió de hallar su libro entre esas «novelas de toda época y estilo… y algún ensayo sobre la psicología del crimen» (p. 34), en alguno de «esos textos dispersos… en los que parecía latir una cierta homogeneidad, y en los que su presencia fantasmal se intuía parcialmente amalgamada por la lectura» (p. 57), o quizá en «los entresijos de la literatura de botica» (p. 60). A ese arte pertenece «la sensación de claridad que provoca la propia obra cuando está bien hecha» (p. 64).

Las reflexiones sobre el arte de la guerra, sobre cómo la diferencia entre el asesinato y la proeza heroica radican en el contexto —del mismo modo que un traje colgado en un armario es solo un traje, y en el Guggenheim puede ser una codiciada obra de arte de Joseph Beuys—, conducen a nuestro personaje a una deducción que ya instintivamente había intuido en la niñez: que «el simple arte de matar», dicho sea con un título de Chandler, es una actividad que «en modo alguno constituía una invención moderna, producto de la competitividad capitalista o del desencanto postindustrial, sino una manifestación eterna del alma humana, tan vieja como el principio de las cosas y tan arraigada como la ira o el amor» (p. 45). Al fin y al cabo, hay una constancia histórica de que «la sangre había recorrido Europa y América… a través de las diversas manifestaciones de los extremismos políticos o las desviaciones místicas» (p. 78).

Esto del principio de las cosas nos lleva a una conclusión, someramente apuntada, sobre el designio de los seres en esta soledad del universo, sin dioses responsables ni redentores, pues ya desde la primera página sabemos que los libros sagrados, sean «conocimiento o fantasía» (p. 9), están abocados a ser lo que Borges definía como «especies de literatura fantástica». Lo que los latinos llamaban fatum o necessitas, y los griegos Ἀνάγκη, Ἀνάγκαιη o ananké, aquí queda reflejado en una sutil referencia a «la evidencia de que la sucesión de causas y efectos tiene una duración, si no infinita, sí directamente emparentada con el origen del mundo» (p. 119). Cuando Pollux Hernúñez asegura que «todo está escrito», no se refiere a ningún texto sagrado, sino a aquellos tres primeros minutos del universo que describió Weinberg, y durante los cuales se fundieron y confundieron «los ingredientes con los que empezarían su vida las estrellas», en cuyo pentagrama está inscrito nuestro destino. Pero, dado que partículas y antipartículas se aniquilan como un cohete fallido, debemos la existencia casi a un azar, a un «ínfimo exceso de partículas sobre las antipartículas como residuo que con el tiempo llegaría a constituir el mundo que conocemos», concluye Weinberg. Gracias a aquel minúsculo residuo de partículas —que curiosamente recuerda un tanto al bíblico resto de Israel—, equivalente a una milmillonésima, es decir, a «solo una parte en mil millones», quedó escrito para siempre el azar y la necesidad del devenir, incluso «aquel impulso diferente que llevaba a nuestro personaje a contemplar al resto de los seres como existencias insignificantes, a las que tenía derecho a imponer sus deseos y sus caprichos» (p. 143), como afirma nuestro personaje. Una forma distinta de ser dios.

Pero este no es un libro de filosofía ni de teología, aunque filosofía y teología sean «dos especies de literatura fantástica», como pretendía Borges. Es una novela, y en el principio de cada uno de los dos relatos mencionados, a la vez paralelos y perpendiculares, hay un clavo: ese clavo del que decía Chéjov que si aparece al principio de un cuento es porque alguien se va a colgar de él. No los voy a descubrir ni quién se cuelga, porque esta novela tiene algo de thriller y es preciso recorrerla paso a paso, como las estaciones de un calvario. Desde los orígenes rurales, en uno de esos «lugares pequeños y cerrados» (p. 94), hasta el hotel de una desconocida ciudad centroeuropea, hay una línea curva como el universo, que tiende a cerrarse desde el momento en que un espermatozoide y un óvulo se encontraron por azar, produciendo ese big bang, cuya explosión es de poder: «el poder, absoluto e inmisericorde, como máxima expresión del arte. El poder sobre la vida y la muerte, ya lo he dicho. El poder sobre la naturaleza, identificada en los seres que tal vez se consideraban mis semejantes y yo hacía tiempo que percibía como presencias gregarias, minúsculas y repetidas» (p. 40). La palabra rebaño es obvia y aparece en contextos parecidos; la palabra dios está ausente, pero se sobrentiende.

La vida biológica resulta así un producto más del azar de los orígenes. La social se limita a «un agobiante entresijo de saludos y genuflexiones, sonrisas y gesticulaciones estereotipadas, más parecidas a la representación de una tragedia ambulante que se repite con monotonía» (pp. 89-90). De ese modo, «la vida es una combinación estrecha de realidad y misterio, de veracidad y ficción sin que resulte fácil separar la una de la otra…» (p. 96). En definitiva, «vida y muerte como fragmentos de un mismo esquema, de una misma paradoja, de una misma nada indefinible, lejana e inaprensible» (p. 71).

Decíamos que es una novela. Desde Freud sabemos que llevamos a Edipo a nuestros hombros, y que antes o después hay que cumplir «la debida labor de la venganza», por decirlo con un verso de Borges. Los dos relatos que vimos paralelos acaban confluyendo hasta cerrar el círculo «con precisión de relojería» (p. 145), como dice el personaje inexorable. Su escritura reproduce la frialdad e indiferencia con que ambos discurren por el mundo del crimen. Quien haya leído las Peteneras del autor, conoce la precisión de su prosa, y las ironías que tampoco en este texto faltan. Hay un cuento de London titulado Asesinatos S. L. En la cofradía del asesinato que subyace a estas páginas, sus trabajadores «desempeñan su trabajo de manera compartida, sin pertenecer a nómina alguna y ofreciendo sus servicios a cualquiera que lo demande, sin hacer ascos a la interacción entre la actividad pública y la privada, y formando parte de la ola de liberalismo exquisito que ha impregnado el mercado laboral durante los últimos tiempos» (p. 150). Para entrar en ella es conveniente una «experiencia dilatada en el sector» (p. 155).

Quizá alguien recuerde «el acto gratuito» de Lafcadio, en Los sótanos del Vaticano de André Gide. (Una lectora presente en el acto ha apuntado a L’étranger de Camus, que el autor no oculta haber tenido presente en un momento). Un día Lafcadio mata en el tren a un pasajero desconocido, sin motivación alguna, y, tras arrojarlo a las vías, solo lamenta haber perdido su precioso sombrero, que la víctima arrastró en su caída. He aquí una muestra más de la banalidad del mal que ya vio Hannah Arendt, que está en todos los telediarios, y se sirve en bandeja, con una frialdad trágica, en esta pequeña obra maestra.

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Un fragmento de El canto de la raposa

«Vida y muerte como fragmentos de un mismo esquema, de una misma paradoja, de una misma nada indefinible, lejana e inaprensible. […] La muerte es una especie de puerta al fondo de una sala de espera. La vida es un balcón colgado del vacío desde el que, si nos asomamos, se puede sospechar, y a veces contemplar, la existencia del otro lado, explicarlo, describirlo, soñarlo y ponerle música. Entre ambas latitudes solo hay una leve y sinuosa relación de continuidad, como si una estuviera amorosamente implicada en la otra y la alimentara desde su posición de privilegio, la pintase de colores, se los borrase de un golpe, los difuminase a través de un proceso de comunicación recíproca, y los hiciera multiplicarse en un caleidoscopio fugaz, eterno y deslumbrante. […] La vida y la muerte como compañía de una tragedia. La acción y la inacción como muestras de lo que somos y no somos. El centro y los márgenes. El corazón y el alma de lo innombrable. La vida y la muerte también como negocio, como mecanismo drástico, limpio y directo para resolver problemas. La vida y la muerte como acuerdo de intereses, como arreglo comercial, como solución política. En el fondo, no se trata de otra cosa que la definición de cuántos muertos es posible meter en un convenio» (pp. 71-72).

Un comentario

  1. Dimas Mas dice:

    Cuando lees una presentación así, siempre dudas, legítimamente, si la obra presentada estará a la altura del texto que la presenta. Y sé de lo que hablo por experiencia propia, ¿verdad, Emilio?

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